De quais formas podemos potencializar nosso olhar sensível no ato expressivo do fazer e do vestir?. Para Thornquist, autor e pesquisador sueco, o ato de vestir pode proporcionar certos questionamentos acerca das suas próprias definições, entre elas “Qual é a definição de vestuário? Qual é a condição do vestir? Qual é a relação entre forma e matéria no vestuário? [...] Questões ainda mais amplas podem ser: Qual é a relação entre o corpo e uma roupa? Qual a relação entre corpo, vestimenta e espaço?” (Thornquist, 2014, p. 42).

 

Para tanto, pode-se instigar a busca por diferentes processos criativos para responder essas indagações. Pellegrin e Cunico (2021, p. 236) definem que “a multiplicidade de processos criativos toma a frente a contemporaneidade. Diferentemente de toda a história da arte, os artistas contemporâneos podem desenvolver e evidenciar trajetos individuais inclinando-se às suas poéticas, questões pessoais e valorizando processos subjetivos”.

 

Nesse sentido, é possível identificar métodos estéticos para um olhar sensível aos meios criativos. Paulo e Rausch (2015, p. 9) ressaltam que “desmistificar o conceito de investigação estética é torná-la possível ao trabalho dos pesquisadores que sentem a necessidade cada vez mais urgente de um método sensível para um trabalho sensível”. Ambas as relações – método, técnica e qualidade expressiva – podem andar de maneira conjunta, principalmente no campo da arte, onde a sensibilidade estética possui um alto valor de busca. Thornquist (2014, p. 50) cita que “do ponto de vista lógico, a relação formal entre uma técnica ou método e as qualidades expressivas de seu resultado é de fundamental importância em uma disciplina artística”.

​

Ainda, a expressão individual do ato criativo pode ser instigada na experiência estética.

​

Conforme Fonseca pontua (2021, p. 199), “fica evidente a relação íntima entre experiência estética e o processo criativo, principalmente quando ele é autoral, ou seja, quando além de ser criativo, permite que seja expressado uma forma singular de individualizar o processo de modo que seja reconhecido pelos pares”.

 

Há uma diferença entre a experiência prática e a experiência estética, principalmente na relação sobre o potencial sensível. Paulo e Rausch (2015, p. 6) abordam que “na experiência prática estão presentes as preocupações objetivas, funcionais e práticas de nosso cotidiano e na experiência estética essas preocupações são suspensas e privilegiam outros valores, outros sentidos que nos fazem ver em um fato comum um potencial sensível”. Por outro lado, os autores (2015, p. 7) defendem que “durante a experiência estética as questões práticas não deixam de existir; entretanto, o sujeito consegue presenciar qualidades que se destacam”. Diante disso, é fundamental entender que a experiência estética não é estagnada, perpassando por diferentes sentidos.

 

A relação sensível do ato criativo pode ser percebida pelas ações ativas e passivas do caráter humano, é necessário ambas para a experiencialidade acontecer. Placides e Costa (2021, p. 137) observam que “é somente nesse processo de ir e vir, de interação com o objeto de estudo que acontecerá a experiência e, consequentemente, o aprendizado. Experimentar envolve atividade e passividade”. Dito isso, as percepções acontecem no momento do ato experiencial. Portanto, para Perassi (2005, p. 4) “ao associar uma nova percepção com outras que já conhecemos, nós damos sentido ao novo estímulo percebido por relações de semelhança ou comparação que são estabelecidas com percepções anteriores”.

​

Das interações encontradas pelo ato criativo, obtém-se uma série de amostras relacionadas não só a materialidade, mas também as percepções humanas inerentes à prática. Alves (2021, p. 212) articula que “das testagens proliferamse opções, variações, direcionamentos, julgamentos, escolhas e, independente da forma tomada, o trabalho de experimentação é movimento criador, efetivamente gesto do artista sobre a obra, matéria e materialidade em ação”. Assim sendo, a experiência estética tem relevância no processo criativo autoral e caminhando nesse sentido – do ato experiencial e do processo criativo autoral – a manifestação interativa do sujeito criador é vista como um conhecimento sobre o meio inserido.

 

Para o campo da moda, o manequim/busto de moulage, por meio dele, é possível visualizar as ideias de forma simultânea ao tempo de testes e investigações. Em relação a esta ferramenta, Thornquist (2014, p. 48) entende que “como base da construção, o manequim de um alfaiate é frequentemente um modelo a priori inquestionável e um pré-modelo para o desenvolvimento do design e a posterior escultura do corpo”. A aproximação das medidas corporais também são evidenciadas na modelagem plana. O autor supracitado (2014, p. 48) ainda articula que “não é, porém, apenas o manequim do alfaiate que pode ser contestado como uma aproximação particular do corpo. A maioria dos sistemas de construção e métodos de modelagem para design de roupas também se baseiam em diferentes aproximações do corpo”. Como aponta Thornquist (2010, p. 33) trabalhar apenas com a modelagem plana ou tridimensional têm as suas limitações, pois o autor observa que “trabalhar apenas em rascunhos planos pode enfatizar o foco na frente de uma roupa, e não nas costas, e muito menos na silhueta lateral. Esboçar apenas em manequim sem pernas, braços e cabeça muitas vezes significa negligenciar as mesmas áreas, pois na maioria das vezes enfatiza a reforma do tronco, quadris e cintura”. Portanto, explorar também, como essas ferramentas são usadas, tende a modificar o ato criativo. Thornquist (2012, p. 82) defende que “as qualidades abstratas de um manequim de alfaiate precisam ser reconcebidas – ou transformadas em um modelo completamente novo – a fim de abrir novas possibilidades de expressões e funções no design de vestuário”.